Het origineel dat gekopieerd moest worden: Vionnet en het probleem van bewijs in de mode

Lieke Penders
12.05.2026

In de mode is het origineel nooit zeker. Ontwerpen circuleren snel: ze worden gedragen, gezien, gekopieerd en aangepast terwijl zij zich verspreiden middels lichamen, klassen en markten. Vanaf het einde van de negentiende eeuw, toen de industriële productie kleding breed toegankelijk maakte, hield originaliteit op vanzelfsprekend te zijn en moest zij actief worden geclaimd. Naarmate mode steeds zichtbaarder werd en op grote schaal reproduceerbaar, hield kopiëren op een uitzondering te zijn en werd het in plaats daarvan een pijler van het modesysteem. 1Als reactie hierop zochten ontwerpers naar manieren om auteurschap en onderscheid te claimen. Labels, handtekeningen, nummeringssystemen en gespecialiseerde technieken kwamen op als materiële claims van originaliteit, bedoeld om auteurschap te bewijzen. Toch compliceert de afhankelijkheid van de mode van imitatie elke eenduidige opvatting van bewijs. Terwijl originaliteit voortdurend wordt geclaimd, maakt de kopie het mogelijk dat mode circuleert, zichzelf vernieuwt en hiërarchieën van onderscheid in stand houdt. Juridische denkers omschrijven deze dynamiek als de Piracy Paradox: in de mode ondermijnt zwakke bescherming van het origineel de creativiteit niet, maar houdt deze juist in stand door trends te versnellen en tegelijkertijd de symbolische autoriteit te versterken van degenen die als originatoren zijn gepositioneerd. 2In plaats van af te vragen of originaliteit in de mode werkelijk bewezen kan worden, blijft deze analyse bij het spanningsveld zelf. Het volgt momenten waarop ontwerpster Madeleine Vionnet auteurschap probeerde te claimen, juist op het punt waarop kopiëren onvermijdelijk werd. Daarbij wordt nagegaan hoe bewijs wordt geënsceneerd, gematerialiseerd en onderhandeld binnen een systeem dat afhankelijk is van imitatie om te kunnen functioneren.

Figure 1. Thayaht, Tuta, 1919. Public domain. Image via Wikimedia Commons.

Mode wordt al enige tijd begrepen als een sociaal systeem dat wordt aangedreven door imitatie. Een systeem waarin onderscheid slechts wordt geproduceerd om vervolgens door kopiëren weer ongedaan te worden gemaakt – een dynamiek die de mode voortdurend in beweging houdt. 3 Wanneer mode wordt benaderd als een industrie in plaats van als een sociologische vorm, wordt het maken van kopiëren niet een marginale praktijk maar als een bepalende voorwaarde. Anders dan kunst of literatuur heeft mode zich historisch onttrokken aan stabiele vormen van intellectuele-eigendomsbescherming. Kledingstukken zijn zowel functioneel als expressief, waardoor het moeilijk is esthetisch ontwerp van gebruik te scheiden. Als gevolg daarvan is auteursrecht zelden van toepassing, zijn ontwerp patenten traag en kostbaar, en beschermen merkenrechtelijke constructies de merknamen in plaats van de kledingstukken zelf. Wat veelal als bezit bestempeld kan worden is niet de jurk, maar het label dat eraan is bevestigd. 4Doordat labels rechtstreeks in de stof werden genaaid, ontwikkelden deze zich tot cruciale materiële claims van auteurschap. Historici als Regina Blaszczyk en Véronique Pouillard hebben laten zien hoe labels vanaf het einde van de negentiende eeuw ontwerpers in staat stelden identiteit, reputatie en herkomst te verbinden aan kledingstukken die anders eenvoudig reproduceerbaar waren. In plaats van imitatie te voorkomen, maakten labels originaliteit leesbaar binnen een systeem dat reeds door reproductie werd gestructureerd. 5Recente juridische literatuur heeft deze conditie niet als een zwakte gekaderd, maar als een van de bepalende dynamieken van de mode. Kal Raustiala en Christopher Sprigman omschrijven deze dynamiek als de Piracy Paradox, en betogen dat zwakke bescherming van intellectueel eigendom de creativiteit in de mode niet belemmert, maar juist in stand houdt. Kopiëren versnelt de circulatie van stijlen, verkort trendcycli en versterkt de symbolische autoriteit van degenen die als originatoren worden erkend. Hoewel de Piracy Paradox betrekking heeft op de verspreiding van stijlen en niet op individuele kledingstukken, helpt het wel degelijk te verklaren waarom kopiëren het auteurschap niet ondermijnt, maar juist een centrale rol speelt in het stabiliseren ervan. 6

De spanningen tussen originaliteit, imitatie en bewijs worden uiterst zichtbaar in het werk van Madeleine Vionnet (1876–1975), een van de invloedrijkste couturiers van het begin van de twintigste eeuw. Zij wordt vaak gecrediteerd met het revolutioneren van de moderne kleding door haar meesterschap over de biais, en haar ontwerpen werden geroemd om hun technische innovatie, sculpturale constructie en nauwe relatie tot het bewegende lichaam. Tegelijkertijd werd haar werk, juist vanwege deze nieuwheid, een veelvuldig doelwit van imitatie. 7In de jaren twintig functioneerde de haute couture binnen een systeem waarin kopiëren niet incidenteel maar structureel was. Parijse ontwerpen circuleerden snel via schetsen, geheugen en aanpassing, en voedden een netwerk van zogenoemde copy houses die zich specialiseerden in het reproduceren van couturekleding tegen een fractie van de oorspronkelijke prijs. 8 Hun kopiisten bezochten coutureshows, waar zij kledingstukken discreet schetsten of in hun gedachten prenten, om deze vervolgens te reconstrueren voor bredere markten – met name voor export naar de Verenigde Staten, waar de vraag naar Parijse mode bijzonder groot was. 9 Deze copy houses opereerden in een juridisch grijs gebied, hielden hun administratie tot een minimum beperkt, maakten intensief gebruik van contante transacties en verhulden hun boekhoudkundige praktijken. Voor veel ontwerpers, onder wie Vionnet, was het ontsnappen aan dit systeem vrijwel onmogelijk. Toch probeerde zij, in plaats van het kopiëren volledig uit te bannen, het te reguleren via een reeks materiële strategieën die auteurschap claimden en tegelijkertijd, met tegenzin, circulatie toelieten. Naast publieke campagnes tegen ongeautoriseerde kopieën verleende zij actief licenties voor haar ontwerpen en patronen, waarbij zij contractuele overeenkomsten inzette als een pragmatische manier om auteurschap te claimen binnen een veld waarin formele bescherming van intellectueel eigendom beperkt bleef. Zo trad Eva Boex bijvoorbeeld op als geautoriseerde vertegenwoordiger die officiële kopieën van Vionnets werk mocht verkopen. 10 Deze kledingstukken werden gelabeld met de naam van Boex, gevolgd door de vermelding ‘licensed by Vionnet’, en fungeerden zo als een materiële vorm van bewijs die geautoriseerde kopieën onderscheidde van zowel couture-originelen als illegale reproducties. In 1926 kondigde Vionnet plannen aan om zelf confectie-adaptaties te produceren, voorzien van een label met de tekst ‘repeated original’, waarmee zij de stap maakte van externe licentieverlening naar directe productie om meer controle te behouden over auteurschap en uitvoering. 11Vionnet haar zorgen om bewijs van auteurschap reikte verder dan licentieverlening. Zij introduceerde labels met haar naam, nummerde haar ontwerpen en documenteerde haar collecties nauwgezet via fotografie en archiefalbums. In 1923 introduceerde zij een van haar meest opvallende claims van auteurschap: de afdruk van haar eigen vingerafdruk, gestempeld op het kledinglabel. 12 De vingerafdruk was bedoeld als een onreproduceerbare teken van originaliteit en vertaalde daarbij lichamelijke identiteit naar materieel bewijs. Toch wist zelfs dit intieme gebaar het kopiëren van haar ontwerpen niet te voorkomen. Integendeel, het maakte originaliteit zichtbaar als iets dat voortdurend opnieuw moest worden geclaimd binnen een systeem dat door reproductie is gestructureerd.

Figure 2. 1921 Vionnet "Petits chevaux" dress. Musée des arts décoratifs, Paris. Photograph by Jean-Pierre Dalbéra. Image via Wikimedia Commons. Licensed under CC BY-SA 2.0 (). The original image was cut.

Deze spanningen worden per uitstek geïllustreerd door de Petits chevaux jurk. Ontworpen voor het winterseizoen 1921–1922 verschijnt het model in Vionnets auteursrechtenalbums onder nummer 1113. 13 De jurk grijpt terug op beeldmateriaal van de antieke Pronomosvaas, waarop figuren zijn afgebeeld die met paardenmotieven versierde gewaden dragen. 14 Door naar klassieke bronnen te verwijzen, plaatste Vionnet haar werk binnen langere geschiedenissen van artistiek auteurschap, en problematiseerde tegelijkertijd het idee van originaliteit als absolute nieuwheid (Figuur 1).Een rode versie van de Petits chevaux jurk werd in 1952 door Vionnet, samen met haar volledige archief, geschonken aan de Union française des Arts du Costume. 15 De jurk, die tegenwoordig onderdeel van de collectie van het Musée des Arts Décoratifs in Parijs is, wordt algemeen aanvaard als een origineel exemplaar van het ontwerp (Figuur 2) . Het kledingstuk werd door Vionnet zelf ontworpen en geconstrueerd, terwijl het verfijnde kralenwerk werd uitgevoerd door Lesage Albert & Co., wat de collaboratieve maar tegelijk strak gereguleerde aard van de haute coutureproductie onderstreept. 16In de loop der tijd verschenen talrijke kopieën van de jurk. Een blauw exemplaar in het Kunstgewerbemuseum in Berlijn (Figuur 3) wordt doorgaans beschouwd als een geautoriseerde kopie van het oorspronkelijke model, een beoordeling die wordt ondersteund door Betty Kirke, een van de voornaamste specialisten op het gebied van Vionnets werk. 17 Het kledingstuk zelf draagt echter geen label of ander materieel kenmerk dat op officiële autorisatie wijst. De status ervan berust daarom op wetenschappelijke toeschrijving, en niet op enig in het object zelf ingebed bewijs. Gedateerd op 1924 is de jurk met aanzienlijke technische vaardigheid uitgevoerd, maar variaties in het kralenpatroon, inconsistenties in het paardenmotief en een licht aangepaste snit onderscheiden haar van het Parijse origineel en markeren haar als een gesanctioneerde reproductie, eerder dan als een couturestuk dat binnen Vionnets atelier is vervaardigd.Het Museum at FIT in New York bezit een andere versie van de jurk die veelal wordt beschouwd als een ongeautoriseerde kopie (Figuur 4). 18 Dit exemplaar wijkt duidelijker af van het origineel, met name door het vereenvoudigde decoratieve motief en het gebruik van rayoncrêpe in plaats van het zwaardere en kostbaardere crêpe romain dat Vionnet toepaste. 19 Deze materiële verschillen wijzen zowel op een economische vertaling als op een versoepeling van de technische precisie die het couture-origineel kenmerkte.Gelezen door de lens van de Piracy Paradox verschijnt Vionnets praktijk minder tegenstrijdig en veeleer strategisch. Hoewel de Piracy Paradox zich in de eerste plaats richt op de verspreiding van stijlen en niet op individuele ontwerpen, helpt zij te verklaren waarom kopiëren Vionnets auteurschap niet ondermijnde, maar haar positie als originator juist stabiliseerde en haar succes verder verankerde. 20 Haar materiële claims van auteurschap – labels, nummering, documentatie, licentieverlening en zelfs vingerafdrukken – waren er niet op gericht het kopiëren te stoppen, maar om het te reguleren. Bewijs was in deze context geen vaststaande garantie, maar een voortdurende performatieve handeling.

Figure 3. 1924 Blue evening dress with pearl embroidery. Berlin State Museums, Kunstgewerbemuseum. Photograph by Stephan Klonk. Image via Staatliche Museen zu Berlin. Licensed under CC BY-SA 2.0.

Hoewel Madeleine Vionnet publiekelijk plagiaat afkeurde, nam zij actief deel aan gecontroleerde vormen van reproductie via licentieovereenkomsten, geautoriseerde kopieën en geplande confectie-adaptaties. 21 Kopiëren was in die zin niet extern aan haar praktijk, maar er intrinsiek in verankerd. De zichtbaarheid van kopieën droeg bij aan de vestiging van haar autoriteit als originator, terwijl materiële claims van auteurschap die autoriteit hielpen stabiliseren binnen een inherent instabiel systeem. Originaliteit ging niet vooraf aan imitatie; zij kreeg er betekenis door.Deze logica is in hedendaagse mode nog sterker aanwezig. voornamelijk door de afstand tussen verschijning en imitatie steeds kleiner geworden. Stijlen circuleren nu via catwalkbeelden, socialmediastromen en digitale platforms in een tempo dat het mogelijk maakt ontwerpen vrijwel onmiddellijk te kopiëren, aan te passen en te herverdelen. Ultra-fast fashion functioneert binnen deze versnelde cyclus, waarin silhouetten, kleuren en constructiedetails binnen enkele dagen worden vertaald naar massaal geproduceerde kledingstukken. Wat circuleert is vaak niet één enkel kledingstuk, maar een herkenbare stijl – losgemaakt van een specifieke auteur, maar nog steeds verankerd in het idee van een oorsprong, zoals beschreven door de Piracy Paradox. 22Deze omstandigheden leggen wederom druk op het begrip bewijs. Wanneer stijlen worden gereproduceerd voordat zij zich zelfs maar hebben kunnen vestigen, hebben materiële claims van auteurschap moeite om gelijke tred te houden. Labels, branding en narratieve kadering worden steeds belangrijker, terwijl hun vermogen om originaliteit te stabiliseren tegelijkertijd fragieler wordt. Toch ondermijnt deze versnelling de mode niet. Zoals de Piracy Paradox suggereert, stopt kopiëren innovatie niet, maar voedt het haar, en intensiveert het de noodzaak tot voortdurende vernieuwing. 23Mode stelt niet de vraag of originaliteit bewezen kan worden – alleen hoe lang dat bewijs standhoudt.

Figure 4. Unauthorized reproduction of Madeleine Vionnet’s Petits chevaux dress, c. 1921–22. The Museum at FIT, New York. Photograph by the Museum at FIT. Image via Wikimedia Commons. Licensed under CC BY-SA 2.0.

_____
Lieke Penders, is een onderzoeker, curator en schrijver op het gebied van mode en design, gevestigd in Stockholm. Ze heeft een master in Design Culture van de Vrije Universiteit Amsterdam. Haar werk onderzoekt hoe modeobjecten circuleren binnen bredere sociale, culturele en economische systemen, met een expliciete interesse in originaliteit, kopiëren, trendvoorspelling en vraagstukken rond auteurschap in de mode.
_____
This article was first published in printed issue of Platform Pudding #1, centered on the theme of proof and published in March 2026.

Noten

1. Georg Simmel, “The Philosophy of Fashion,” American Journal of Sociology 62, no. 6 (1905): 541–558.
2. Kal Raustiala and Christopher Sprigman, The Knockoff Economy: How Imitation Sparks Innovation (Oxford: Oxford University Press, 2012).
3. Georg Simmel, “Fashion,” International Quarterly 10 (1904): 130–155.
4. Kal Raustiala and Christopher Sprigman, The Knockoff Economy: How Imitation Sparks Innovation (New York: Oxford University Press, 2012), 64–68.
5. Regina Lee Blaszczyk, The Color Revolution (Cambridge, MA: MIT Press, 2012), 154–160; Véronique Pouillard, Paris to New York: The Transatlantic Fashion Industry in the Twentieth Century (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2021), 45–52.
6. Raustiala and Sprigman, The Knockoff Economy, 118–123.
7. Betty Kirke, Madeleine Vionnet (San Francisco: Chronicle Books, 1991), 9–15.
8. The Museum at FIT, Faking It: Originals, Copies and Counterfeits (New York: The Museum at FIT, 2014), 18–25.
9. Véronique Pouillard, “Design Piracy in the Fashion Industries of Paris and New York in the Interwar Years,” Business History Review 85, no. 2 (2011): 319–344.
10. Kirke, Madeleine Vionnet, 150–152.
11. Kirke, Madeleine Vionnet, 152–153.
12. Museum at FIT, Faking It, 72–73.
13. Madeleine Vionnet, Albums de modèles déposés, no. 1113, archives donated to the Union française des Arts du Costume, Paris, 1952; see also Kirke, Madeleine Vionnet, 78–81.
14. Kirke, Madeleine Vionnet, 80.
15. Musée des Arts Décoratifs, Paris, “Robe du soir (Petits chevaux),” collection record, accessed 3 January 2026,.
16. Museum at FIT, Faking It, 72–73.
17. Kirke, Madeleine Vionnet, 146–148.
18. The Museum at FIT, New York, accession no. 76.125.1, unauthorised reproduction of Madeleine Vionnet’s Petits chevaux dress.
19. Museum at FIT, Faking It, 74.
20. Kal Raustiala and Christopher Sprigman, The Knockoff Economy: How Imitation Sparks Innovation (Oxford: Oxford University Press, 2012), 118–123.
21. Véronique Pouillard, Paris to New York: The Transatlantic Fashion Industry in the Twentieth Century (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2021), 120–145.
22. Agnès Rocamora, “Hypertextuality and Remediation in Fashion Media,” Journal of Fashion Marketing and Management 16, no. 1 (2012): 92–106; Elizabeth Wissinger, This Year’s Model: Fashion, Media, and the Making of Glamour (New York: New York University Press, 2015), 33–58.
23. Kal Raustiala and Christopher Sprigman, The Knockoff Economy: How Imitation Sparks Innovation (Oxford: Oxford University Press, 2012), 41–68.

Bibliografie

Blaszczyk, Regina Lee. The Color Revolution. Cambridge, MA: MIT Press, 2012.
Kirke, Betty. Madeleine Vionnet. San Francisco: Chronicle Books, 1991.
Musée des Arts Décoratifs, Paris. “Robe du soir (‘Petits chevaux’), Madeleine Vionnet.” Collection record. Accessed 3 January 2026..
Museum at FIT. Faking It: Originals, Copies and Counterfeits. New York: The Museum at FIT, 2014.
Pouillard, Véronique. Paris to New York: The Transatlantic Fashion Industry in the Twentieth Century. Cambridge, MA: Harvard University Press, 2021.
Pouillard, Véronique. “Design Piracy in the Fashion Industries of Paris and New York in the Interwar Years.” Business History Review 85, no. 2 (2011): 319–344.
Raustiala, Kal, and Christopher Sprigman. The Knockoff Economy: How Imitation Sparks Innovation. Oxford: Oxford University Press, 2012.
Rocamora, Agnès. “Hypertextuality and Remediation in Fashion Media.” Journal of Fashion Marketing and Management 16, no. 1 (2012): 92–106.
Simmel, Georg. “Fashion.” International Quarterly 10 (1904): 130–155.
Simmel, Georg. “The Philosophy of Fashion.” American Journal of Sociology 62, no. 6 (1905): 541–558.
Vionnet, Madeleine. Albums de modèles déposés. Archives donated to the Union française des Arts du Costume, Paris, 1952.
Wissinger, Elizabeth. This Year’s Model: Fashion, Media, and the Making of Glamour. New York: New York University Press, 2015.